作者： [美]肯尼斯·弗蘭姆普敦
譯者： 張欽楠等
ISBN號(hào)： 710801876
出版社： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店
版次： 2004年3月 第1版
頁(yè)數(shù)/字?jǐn)?shù)： 467/400000
開本： 880X1230 32開
裝幀： 平裝本
定價(jià)： 46.00元

內(nèi)容簡(jiǎn)介:
本書是對(duì)20世紀(jì)的建筑及其起源的一次全面審視，1980年問世以來便受到廣泛贊譽(yù)，從而成為該領(lǐng)域的經(jīng)典之作。1985年本書再版時(shí)，作者對(duì)其進(jìn)行了修訂，并增添了新的內(nèi)容。此第三版在第二版的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了擴(kuò)充，補(bǔ)充了最新的內(nèi)容，并對(duì)當(dāng)前特別重要的領(lǐng)域和論點(diǎn)進(jìn)行了考察。本書的參考文獻(xiàn)部分也經(jīng)過重新審訂和擴(kuò)充。本書資料翔實(shí)，涵蓋了自18世紀(jì)中期至20世紀(jì)90年代幾乎所有主要的建筑思潮及流派、建筑師及代表作；豐富而精致的圖片，令本書的閱讀更加直觀；客觀而精到的論述，使現(xiàn)代建筑發(fā)展中紛繁復(fù)雜的線索變得清晰可循，建筑及建筑藝術(shù)中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷貫穿始終，建筑與音樂、繪畫、哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系也更可感知。

前言：

克列在一幅題為“新天使”的油畫中表現(xiàn)了一名天使，他似乎正在飛離某件他凝神注目之物。他雙眼直視，嘴巴微張，翅翼舒展。人們視之為“歷史的天使”。他的臉轉(zhuǎn)向過去。在我們看來是層出不窮的一系列事件，對(duì)他來說則是一場(chǎng)單一的災(zāi)難，把一堆堆垃圾積聚起來投在他的腳下。這位天使似乎愿意留下，把死者喚醒，使破鏡重圓。但是，天國(guó)刮起一陣風(fēng)暴，以無比強(qiáng)大的力量把他卷入，使他無法再收攏自己的翅翼。風(fēng)暴勢(shì)不可擋地把他推向他背對(duì)著的未來，而他面前的垃圾則繼續(xù)不斷地向天空堆聚。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所謂的“進(jìn)步”。
——瓦爾特·本杰明（Walter Benjamin）《歷史哲學(xué)論文集》1940

在試圖編寫一部現(xiàn)代建筑史時(shí)，首先要確定其起始的時(shí)間。然而，你越是認(rèn)真地尋根求源，它卻越顯得存在于遙遠(yuǎn)的過去，即使不追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，也至少要回顧到18世紀(jì)中葉。那時(shí)，一種新的歷史觀使建筑師們懷疑維特魯威（Vitruvius）的經(jīng)典教義，并促使他們記錄古代世界的遺物，以便建立起一個(gè)更為客觀的工作基礎(chǔ)。這些，加上該世紀(jì)后期發(fā)生的超絕的技術(shù)變化，向人們提示：對(duì)于現(xiàn)代建筑而言，其必不可少的條件出現(xiàn)于17世紀(jì)末期，即醫(yī)師兼建筑師克勞德·佩勞（Claude Perrault）向維特魯威的比例關(guān)系學(xué)的普遍可行性提出挑戰(zhàn)，以及工程學(xué)與建筑學(xué)明顯分離的兩個(gè)時(shí)刻之間。后者有時(shí)被人們確定于第一所工程學(xué)校——巴黎道路橋梁學(xué)校1747年創(chuàng)立之日。

本書對(duì)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的前期史只能提供一個(gè)非常扼要的大綱。因之，前三章的讀法與后來的章節(jié)應(yīng)有所不同。前者綜合論述了現(xiàn)代建筑所賴以產(chǎn)生的文化、領(lǐng)域以及技術(shù)的變革，簡(jiǎn)要地?cái)⑹隽?750至1939年之間在建筑學(xué)、城市發(fā)展和工程技術(shù)等方面所發(fā)生的變化。

為編寫一部全面但又簡(jiǎn)要的史書時(shí)，我們遇到的關(guān)鍵問題首先易它應(yīng)當(dāng)包括哪些史料，其次是在闡明事實(shí)時(shí)如何保持某種一致性；我必須承認(rèn)，對(duì)上述兩點(diǎn)我都沒有達(dá)到自己的愿望，其原回部分在于信息往往超越了闡釋，也部分地由于并非所有素材都以同樣的深度被研究過，另外也由于我闡釋的立足點(diǎn)也隨題而變。在某些場(chǎng)合，我試圖說明某種特定的手法來自社會(huì)經(jīng)濟(jì)或意識(shí)形態(tài)的環(huán)境；而在另外一些場(chǎng)合，我僅僅限于對(duì)形式進(jìn)行分析。這種變化也反映在本書的結(jié)構(gòu)中，它是由一系列短小的章節(jié)組成的，每一章節(jié)述及若干重要建筑師的作品，或若干集體的發(fā)展趨向。

我盡可能使本書可以多種方式閱讀：既可以按序連續(xù)披閱，亦可隨意選讀一個(gè)章節(jié)。本書的組織順序著眼于一般讀者或大學(xué)本科生；但我希望，偶一涉獵也能吸引研究生的興趣，并對(duì)某些愿意深入探討某一專題的專家也有所幫助。

除此之外，本書的結(jié)構(gòu)與它總的格調(diào)也有關(guān)系，因?yàn)槲业囊鈭D是盡量讓每個(gè)學(xué)派自己說話；每章開始都有一段引述，其選擇的原則是使人們理解特定的文化環(huán)境，或能概括地啟示本章所述的內(nèi)容。我企圖用這些“聲音”來說明現(xiàn)代建筑作為一種延續(xù)的文化探索的發(fā)展方式，并闡明某些觀點(diǎn)如何在歷史的某一時(shí)刻可能失去其相關(guān)性，而在后來的另一時(shí)刻又以更重要的價(jià)值意義重現(xiàn)。本書中介紹了許多未建造的作品，因?yàn)樵谖铱磥?，現(xiàn)代建筑史既涉及建筑本身，也同樣涉及人們的思想和論爭(zhēng)中的意向。

和許多同代人一樣，我受到馬克思主義歷史觀的影響，但即使是對(duì)本書最粗略的翻閱也會(huì)發(fā)現(xiàn)，書中沒有引用馬克思主義既定的分析方法。另一方面，我所接受的潔蘭克福學(xué)派的批判理論，卻無疑幫助我潤(rùn)色了對(duì)整個(gè)歷史時(shí)期的看法，并使我尖銳地意識(shí)到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的陰暗面：它以不合理的理性主義為名，把人引入了這樣一個(gè)境地，使它異化干自己的生產(chǎn)活動(dòng)，也異化于自然世界。

啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，現(xiàn)代建筑的發(fā)展似乎分裂為兩派：一派是先鋒派的烏托邦主義，形成于19世紀(jì)初，見之于勒杜（Claude－Nicholas Ledoux）的重農(nóng)主義的理想城市；另一派是反古典．反理性．反實(shí)用的基督教改革派，首次宣布于普金（Pugin）1836年的《對(duì)比》一書。從此以后，資產(chǎn)階級(jí)的文化，在企圖超脫勞動(dòng)分工以及工業(yè)生產(chǎn)和城市化等嚴(yán)峻事實(shí)的努力中，就搖擺于這兩個(gè)極端之間，即一方面是全然處于計(jì)劃控制下的工業(yè)化烏托邦，另方面則全然否定機(jī)器生產(chǎn)的歷史現(xiàn)實(shí)。

各種藝術(shù)形態(tài)都在某種程度上受到生產(chǎn)與再生產(chǎn)的限制，建筑學(xué)大其如此。它不僅受到本身技術(shù)方法的約束，而且還受制于它本身之外的生產(chǎn)力水平。這一點(diǎn)在城市中最為明顯。在這里，建筑學(xué)與城市建設(shè)的分裂己造成了一種情景，使兩者之間的相互貢獻(xiàn)在很長(zhǎng)一段時(shí)期中特別受到了限制。城市越來越處于一種連續(xù)不斷發(fā)展的消費(fèi)者經(jīng)濟(jì)的控制之下，已經(jīng)失去了維持其本身完整意義的能力。城市對(duì)它無能駕馭的力量失卻控制這一事實(shí)，可在第二次世界大戰(zhàn)以后美國(guó)州級(jí)城市在高速公路、郊區(qū)、超級(jí)市場(chǎng)的組合作用下迅速瓦解這一事實(shí)中得到說明。

現(xiàn)代建筑迄今為止的成敗，以及它未來可能發(fā)生的作用，最終要在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的背景下進(jìn)行評(píng)價(jià)。當(dāng)然，建筑學(xué)中最抽象的形式也對(duì)環(huán)境的惡化起了一定的影響——尤其是在建筑類型及方法合理化的過程中。使建筑裝飾與平面形式被還原到最小公母數(shù)，以便降低生產(chǎn)成本或優(yōu)化使用條件時(shí)更其如此。建筑學(xué)，在它試圖綜合20世紀(jì)中創(chuàng)造的技術(shù)與工藝現(xiàn)實(shí)的動(dòng)機(jī)這種良好但方向有時(shí)錯(cuò)誤的努力中，采用了一種語(yǔ)言，其表現(xiàn)方式幾乎完全依賴于一些過程性的、次要的部件，如斜道、走道、電梯、樓梯、自動(dòng)樓梯、煙囪、空氣管道以至垃圾道等。再?zèng)]有比這種手法更遠(yuǎn)離古典建筑學(xué)所使用的語(yǔ)言了，在后者，上述這些部件無例外地被隱藏在立面之后，從而讓建筑主體本身能自由地表現(xiàn)自己——它通過壓制經(jīng)驗(yàn)事實(shí)而使建筑藝術(shù)得以通過自我陳述中的合理性來象征理性的力量。但功能主義則奠基于相反的原理，它把各種表現(xiàn)都還原為功利或加工過程。

在理解到這種現(xiàn)代還原主義的侵蝕作用之后，現(xiàn)在有人號(hào)召我們?cè)僖淮位氐竭^去的傳統(tǒng)形式，并目使我們的建筑——不論情況如何——都要被賦予一種老套的鄉(xiāng)土肖像。有人告訴我們，大眾的怠志是要求有一種令人安心的家庭式的、手工藝式的舒適形象，而“古典”的參照，不論如何抽象，都是既不可理解的，又是企圖主宰一切的。諸如此類的勸告，都很少超越像建筑風(fēng)格這類表面的主題，從未要末建筑學(xué)應(yīng)當(dāng)重新致力于像創(chuàng)造“場(chǎng)所”這樣的主題，或要求對(duì)建筑領(lǐng)域的具體特性做出批判性而又有創(chuàng)造性的新定義。

近來，建筑學(xué)的庸俗化及其與社會(huì)日益嚴(yán)重的脫離，使整個(gè)專業(yè)已被驅(qū)趕至孤立的境地，所以，目前我們面臨著一種矛盾的情境，這使許多聰明的、年輕的建筑師放棄了實(shí)現(xiàn)任何觀念的希望。即使在最明智的情況下，這種傾向也不過是把構(gòu)筑要素還原為語(yǔ)法符號(hào)，而實(shí)際上除了本身的一些“結(jié)構(gòu)”操作外，別無任何其他意義；或者，在最為懷舊的情緒下，也不過是通過一些隱喻或嘲諷的方案來悼念城市之失落，而這些方案不是成為“幽靈般的廢物”，就是被放置在19世紀(jì)城市光輝的玄學(xué)空間之中。

當(dāng)代建筑仍然可以選取的途徑中——這些途徑都曾以不同的方式被試探過——只有兩條似乎尚有可能取得一些有意義的結(jié)果。第一條路是完全迎合當(dāng)前流行的生產(chǎn)和消費(fèi)方式；第二條路則是有意識(shí)地反對(duì)二者。前一條途徑遵循密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）“幾乎無物”的觀點(diǎn)，試圖把建筑任務(wù)還原為一項(xiàng)大規(guī)模的工業(yè)設(shè)計(jì)。由于它關(guān)注的是優(yōu)化生產(chǎn)，它對(duì)城市絕無或很少興趣。它提出的是一種服務(wù)良好、包裝完美的非修辭性的功能主義；它的玻璃“隱身性”把形式還原為靜默；后一條途徑與之相反，它公開要求“顯形”，其形式往往是一個(gè)砌體的圍護(hù)物，在范圍有限的“修道院”領(lǐng)域中，建立一種合理開放而又具體的人與人以及人與自然之間的關(guān)系。這種“飛地”往往是內(nèi)向的，對(duì)它所處的時(shí)空環(huán)境較為淡漠，從而使這一途徑的總趨勢(shì)具有逃離（即使局部的也好）啟蒙運(yùn)動(dòng)所規(guī)定的前景的傾向。在我看來，有意義的陳述的惟一希望不久就將在于使這兩種極端之間取得某種有創(chuàng)意性的接觸。

作者簡(jiǎn)介：
肯尼斯·弗蘭姆普敦，1930年生，建筑師、建筑史家及評(píng)論家，曾作為一名建筑師在倫敦AA（建筑協(xié)會(huì)）建筑學(xué)院接受培訓(xùn)，現(xiàn)為美國(guó)哥倫比亞大學(xué)建筑規(guī)劃研究生院威爾講席教授。他曾任教于本學(xué)科內(nèi)許多一流的院校，其中包括倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院，蘇黎世ETH學(xué)院，阿姆斯特丹伯拉杰學(xué)院（Berlage Institute），洛桑EPFL及維吉尼亞大學(xué)。他寫有大量關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代建筑的論著，并從1986－1990年擔(dān)任由密斯·凡·德·羅基金會(huì)贊助的位于巴塞羅那的EEC歐洲建筑獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席。

部分書摘
來自烏有鄉(xiāng)的新聞：英國(guó)　1836－1924年

當(dāng)哥特復(fù)興運(yùn)動(dòng)者面臨這樣一種現(xiàn)實(shí)，即他們成了一種不想擁有、也不可能擁有一種生活方式的社會(huì)的一部分時(shí)，他們的熱情也就喪失殆盡。這是因?yàn)樯鐣?huì)存在的經(jīng)濟(jì)需要，使人們的日常生活成為枯燥的機(jī)械活動(dòng)，而哥特的建筑藝術(shù)卻是活生生的，它產(chǎn)生于人們?nèi)粘Ｉ畹暮椭C，與枯燥的機(jī)械活動(dòng)是不可協(xié)調(diào)的。我們愚昧的希冀已經(jīng)過去，代替它的是新知識(shí)帶來的希望。歷史使我們了解建筑的演變，現(xiàn)在又使我們了解社會(huì)的演變。十分清楚，即使對(duì)那些拒絕承認(rèn)社會(huì)進(jìn)步的人們也是一樣……新的社會(huì)不再為噩夢(mèng)所擾；它不像我們那樣需要生產(chǎn)越來越多的市場(chǎng)商品去獲利，而不管人們是否需要；它不像我們那樣為生產(chǎn)而生活，而是為生活而生產(chǎn)。
——威廉·莫里斯（William Morris）《建筑之復(fù)興》，1888年

在米爾頓（Milton ）和布萊克（Blake）曾作過清教徒和啟示錄式的預(yù)言之后，蘇格蘭哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）和英格蘭建筑師A．W．N．普金（A．W．N．Pugin）分別預(yù)測(cè)了19世紀(jì)后半期的精神和文化的不滿。卡萊爾是無神論者，有意和19世紀(jì)30年代后期激進(jìn)的憲章運(yùn)動(dòng)者結(jié)成聯(lián)盟；而普金則是天主教的皈依者，提倡返回中世紀(jì)的精神價(jià)值和建筑形式。他的著作《對(duì)比：14－15世紀(jì)宏偉大廈和現(xiàn)代同類建筑之比較》于1836年出版后，立即產(chǎn)生了廣泛的影響。對(duì)19世紀(jì)英格蘭建筑產(chǎn)生深刻影晌的哥特復(fù)興應(yīng)歸功于他?？ㄈR爾在許多方面是反對(duì)普金的。1843年出版的他的《過去和現(xiàn)在》一書，對(duì)沒落的天主教教義做了含蓄的批判，代表了圣西門1825年新基督教模式的家長(zhǎng)式社會(huì)主義分支?？ㄈR爾的激進(jìn)思想在政治上和社會(huì)上是進(jìn)步的，盡管他最終來說是位權(quán)力主義者，而普金的改良主義則基本上是保守的，屬于右翼高級(jí)教會(huì)牛津派運(yùn)動(dòng)（High Church Oxford Movement），后者成立于1835年他轉(zhuǎn)向天主教之前的兩年?？ㄈR爾和普金的共同點(diǎn)是他們都厭惡自己所處的拜物主義時(shí)代，并因此而影響了19世紀(jì)中葉那位預(yù)言文化將毀滅和再拯救的約翰·拉斯金（John Ruskin），后者1868年在壯年時(shí)期就成為牛津大學(xué)第一任斯雷德美術(shù)教授。

1846年拉斯金的《現(xiàn)代畫家》第二冊(cè)問世后即贏得了其學(xué)術(shù)上的追隨者。直到1853年他的《威尼斯之石》出版，他才開始明確、廣泛地發(fā)表對(duì)社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)問題的見解。該書中有一整章談到工匠在藝術(shù)作品中的地位，首次提出了反對(duì)“勞動(dòng)分工”和“把操作者退化為機(jī)器”——此文后來由拉斯金經(jīng)常執(zhí)教的第一工人學(xué)院以小冊(cè)子形式再版，并隨亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）之后，將傳統(tǒng)的工匠和大生產(chǎn)的機(jī)器勞動(dòng)者加以比較。他寫道：“事實(shí)上，不是勞動(dòng)而是人分工了……由于分工，每個(gè)人只剩下了點(diǎn)滴零星的知識(shí)，這丁點(diǎn)智力總和還不足以制造一針一釘，而是在制造針尖釘帽時(shí)就被消耗殆盡。”這是他對(duì)裝飾看法的引申，闡述于1849年發(fā)表的《建筑七燈》中，他寫道：“關(guān)于裝飾問題的正確提法，簡(jiǎn)而言之，就是人們是否樂于去做它。”由于這種激進(jìn)思想，拉斯金從早期對(duì)美國(guó)圣公會(huì)的同情轉(zhuǎn)向更接近卡萊爾的立場(chǎng)。1860年出版的他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論文《直至終極》最終表明，他是一個(gè)不妥協(xié)的社會(huì)主義者。

通過普金對(duì)英格蘭文化的影晌，弗里德利希·奧弗貝克（Frederick Overback）——普金稱他為最杰出的基督教畫家——和德國(guó)的納扎倫斯派成了受憲章運(yùn)動(dòng)影響的、短命的前拉斐爾兄弟會(huì)的道德上和藝術(shù)上的楷模。后者是在丹蒂·加布里埃爾（Dante Gabriel Rossetti）和威廉·邁克爾·羅賽蒂兄弟（William Michael Rossetti）、霍爾曼·亨特（Holman Hunt）和約翰·埃弗萊特·米萊斯（John Everett Millais）等的鼓動(dòng)下于1848年成立的。

1851年，拉斯金在思想上己成為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的一員。運(yùn)動(dòng)的目的是奠定一個(gè)以表現(xiàn)深刻思想情感見長(zhǎng)的畫派的基礎(chǔ)，其理想是創(chuàng)立一種直接取法自然而不是照搬文藝復(fù)興藝術(shù)教條的藝術(shù)。這種突出的反古典主義的浪漫主義觀點(diǎn)在1850年前拉斐爾派雜志《源種》中廣為流傳。不過，兄弟會(huì)缺乏納扎倫斯派那種修道士的嚴(yán)謹(jǐn)和自信，它和它的雜志又過于獨(dú)特，終于不能持久，前拉斐爾主人作為一個(gè)團(tuán)體的活動(dòng)到1853年就不復(fù)存在了。

前拉斐爾運(yùn)動(dòng)的第二階段以技藝為其方向，中心人物是威廉·莫里斯（William Morris）和艾德華·伯恩－瓊斯（Edward Burne－Jones）。1853年，他們都還是牛津大學(xué)的本科生。在牛津，他們?cè)犨^拉斯金的講課并深受普生的影響。1856年畢業(yè)后，他們和詩(shī)人兼畫家丹蒂·加布里埃爾·羅賽蒂交往甚密，最終在1857年和他合作，為牛津?qū)W生俱樂部創(chuàng)作壁畫。這是一次謹(jǐn)慎地模仿羅馬基督教壁畫的嘗試。此時(shí)，伯恩－瓊斯己決定成為一名畫家，但莫里斯卻是在被羅賽蒂相勸了九個(gè)月之后，才離開他己與之簽約的哥特復(fù)興運(yùn)動(dòng)者、建筑師G．E．斯屈里特（G．E．Street）事務(wù)所，未到倫敦。悅來似乎不合邏輯，莫里斯的設(shè)計(jì)生涯卻開始于1856年末他放棄建筑從事繪畫的決定，并起始于他在倫敦為自己居室所作的陳設(shè)設(shè)計(jì)。這是他首次設(shè)計(jì)的“強(qiáng)烈中世紀(jì)式的、厚重得如問巖石的家具”。這些純樸的作品無疑是受了拉斯金工藝思想影響的，是在菲利普·韋伯（philip Webb）的指導(dǎo)下設(shè)計(jì)的，莫里斯曾和他一起在斯屈里特事務(wù)所共事過?？梢哉f，1858年前拉斐爾派的家庭文化在莫里斯惟一的一幅繪畫作品中得到具體體現(xiàn)。這中一幅他妻子珍妮·伯頓（Jane Burden）的肖像畫。她穿著華麗，就像熱內(nèi)維埃爾女王或者美麗女郎伊蘇特。畫中人物的室內(nèi)環(huán)境是典型的前拉斐爾派的。莫里斯后來完全放棄了繪畫，轉(zhuǎn)而致力于自己新居的室內(nèi)布置。這座名為紅屋的住宅是菲利普·韋伯于1859在肯特郡的貝克斯利希思為他建造的，其風(fēng)格除局部細(xì)節(jié)接近斯屈里特的作品外，與威廉·白特菲爾德（William Butterfield）1840至19世紀(jì)50年代哥特亙興運(yùn)動(dòng)的教區(qū)牧師住宅更為相像。

在紅屋（以采用紅磚而得名）的設(shè)計(jì)中，韋伯確立了他的原則——對(duì)結(jié)構(gòu)完整性的考慮，以及使建筑和現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境與當(dāng)?shù)匚幕芮薪Y(jié)合。這些原則很快在威廉·伊頓·奈斯菲爾德（William Eden Nesfield）和理查德·諾曼·肖（Richard Norman Shaw）這些杰出同輩的作品中得到體現(xiàn)，他的事業(yè)也因此成名。他通過實(shí)際的設(shè)計(jì)，巧妙的場(chǎng)地布置、地萬材料的應(yīng)用以及對(duì)傳統(tǒng)建造方法的尊重來實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)。韋伯和他的第一個(gè)業(yè)主、畢生的同事莫里斯一樣，對(duì)工匠的技藝和人們賴以生存、建筑得以建造的土地有一種近乎神秘的尊敬。他甚至比莫里斯更竭力反對(duì)濫用裝飾。據(jù)韋伯的傳記作者W．H．萊瑟比（W．R．Lethaby）介紹，韋伯曾抱怨說，一個(gè)過于精致的爐箅“不配燒圣潔之火”。奈斯菲爾德和肖將他的手法加以矯揉造作的曲解，使他們距離韋伯的觀點(diǎn)越來越遠(yuǎn)。這方面的例子是1800年肖設(shè)計(jì)的位于蘇塞克斯萊斯伍德的風(fēng)景如畫的“老英格蘭”村居。


譯者后記：
肯尼斯·弗蘭姆普敦是當(dāng)今在西方享有盛譽(yù)的建筑史家與評(píng)論家，1930年生于英國(guó)，就學(xué)于英國(guó)倫敦AA學(xué)院。后移居美國(guó)，長(zhǎng)期以來為美國(guó)哥倫比亞大學(xué)建筑、規(guī)劃、保護(hù)研究生院威爾講席教授，并擔(dān)任過國(guó)際建筑評(píng)論協(xié)會(huì)（CICA）主席。

肯尼斯·弗蘭姆普敦的著作《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》于1980年首版發(fā)行后，立即為其贏得國(guó)際聲望，該書也被譽(yù)為現(xiàn)代建筑史的經(jīng)典之作。1985年本書再版，我們今天看到的是本書的第三版。弗蘭姆普敦曾多次應(yīng)邀為國(guó)際知名建筑師的作品專集撰寫批評(píng)性的序言，其中除美國(guó)的建筑師外，還有墨西哥的巴拉甘、委內(nèi)瑞拉的維拉努埃瓦、印度的柯利亞、日本的安藤忠雄、葡萄牙的西扎等。弗蘭姆普敦多年來與美國(guó)建筑師彼得·艾森曼合作編輯的《反對(duì)派》（Opposition）雜志，也同樣充滿了批判的活力。1995年，他的新著《構(gòu)筑文化的研究》一書由美國(guó)麻省理工學(xué)院出版社出版，其中更涉及了一些建筑創(chuàng)作和理論上的基本問題，受到廣泛的重視。

弗蘭姆普敦聲稱自己接受馬克思主義的哲學(xué)思想以及德國(guó)法蘭克福學(xué)派的批判哲學(xué)。正如美國(guó)另一位建筑評(píng)論家阿達(dá)·路易斯·赫克斯塔布爾（Ada Louise HuXtable）在評(píng)論本書時(shí)所說：“貫穿始終的、理性的批判能力是其最大的特征……”本書有著豐富的史料和圖片，作者在書中所表現(xiàn)出的以批判的態(tài)度努力發(fā)掘建筑作品本身內(nèi)涵的精神更是難能可貴。

弗蘭姆普敦的批判是在多個(gè)層次上展開的，這其中有對(duì)某件建筑作品的褒貶、對(duì)某位建筑師或某個(gè)創(chuàng)作流派的綜合評(píng)價(jià)，也有對(duì)整個(gè)建筑創(chuàng)作環(huán)境的社會(huì)批判。他抨擊美國(guó)在二戰(zhàn)后大力推行消費(fèi)者主義（consumerism）的汽車和郊區(qū)文化對(duì)建筑的腐蝕影響，贊賞A．佐尼斯與L．勒菲弗爾提出的“批判的地域主義”的文化認(rèn)同，然而，他對(duì)主流的現(xiàn)代主義建筑始終給予客觀、歷史的評(píng)論。

本書的內(nèi)容隨時(shí)間的發(fā)展而不斷得到擴(kuò)展，在1985年的第二版中，作者把評(píng)述延伸到20世紀(jì)80年代初，在1992年的第三（修訂擴(kuò)大）版中（也就是本書），又延伸到20世紀(jì)90年代初。在這一版中，他特別增加了三章，分別評(píng)述了產(chǎn)品主義和布景建筑、批判的地域主義和“反思”性實(shí)踐等幾種王要潮流，重點(diǎn)集中在20世紀(jì)后期芬蘭、法國(guó)、西班牙和日本四個(gè)國(guó)家的建筑創(chuàng)作成就上，很有啟發(fā)性。

筆者在此特別要提出兩件事：

一是弗蘭姆普敦教授曾于1999年接受中國(guó)建筑學(xué)會(huì)的邀請(qǐng)，在北京舉行的第20屆世界建筑師大會(huì)（主題是《二十一世紀(jì)的建筑學(xué)》）開幕式上，與我國(guó)吳良鏞教授分別做了大會(huì)的主題報(bào)告。他的報(bào)告題目是《千零七題》，鮮明地提出了當(dāng)今世界建筑所面臨的七大問題，這可以說是本書在內(nèi)容上的延伸。

二是作者于1994年接受中國(guó)建筑學(xué)會(huì)的聘請(qǐng)，來北京商討出版《20世紀(jì)世界建筑精品集錦》叢書（英文名稱為World Architecture，1900－2000：A Critical Mosaic，應(yīng)譯為《世界建筑，1900－2000年：一部批判的織錦》，可惜在中文書名中沒能充分反映其批判性質(zhì)），并擔(dān)任總編輯。這套叢書是為配合第20屆世界建筑師大會(huì)而編輯出版的，其意圖是記錄和反映世界五大洲的建筑師們?cè)谏弦皇兰o(jì)所走過的曲折道路，以及所取得的光輝成就。弗蘭姆普敦教授親自擬定了全書的結(jié)構(gòu)大綱和內(nèi)容組成。他建議叢書精選1000項(xiàng)代表性作品，分五個(gè)時(shí)期和十個(gè)地理區(qū)域，由各相應(yīng)地區(qū)的五至八名專家通過提名及投票選出，每個(gè)項(xiàng)目配有圖片及文字評(píng)介，每卷由一至二名建筑評(píng)論家撰寫綜合論文，由他撰寫叢書總論文。這項(xiàng)浩大的工程由多個(gè)國(guó)家的上百名專家共同參與，歷時(shí)八年多，由中國(guó)建筑工業(yè)出版社與奧地利斯普林格出版社相繼以中、英文出版，并于2002年在德國(guó)柏林舉行的第21屆世界建筑師大會(huì)上獲國(guó)際建筑師協(xié)會(huì)建筑理論與教育屈米獎(jiǎng)的榮譽(yù)獎(jiǎng)。今天，對(duì)照《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》與《20世紀(jì)世界建筑精品集錦》叢書，可使我們對(duì)20世紀(jì)世界現(xiàn)代建筑的發(fā)展有更全面的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，即將出版的由弗蘭姆普敦所寫的三萬多字的總論文，也可作為本書的補(bǔ)充。

14年前，筆者曾以“原山”的筆名與若干同仁翻譯過本書的第二版，這次按第三版（修訂擴(kuò)大版）重新進(jìn)行校正，許多章節(jié)全部重新翻譯。與第二版一樣，本書第一篇全篇．第二篇第一章是以陳謀辛、張國(guó)良的原譯文為基礎(chǔ)進(jìn)行校正及名詞統(tǒng)一；第二篇第五至八章、第十三至十五章、第二十二、二十三章分別是以劉亞芬、郭恢揚(yáng)、吳國(guó)力的原譯文為基礎(chǔ)進(jìn)行校正及名詞統(tǒng)一；其他十四章（包括第三版增添章節(jié)）主筆者重新翻譯。由于水平有限，錯(cuò)誤之處均由筆者負(fù)責(zé)。在翻譯校對(duì)過程中，得到劉開濟(jì)、吳耀東等先生的指導(dǎo)和幫助，在此向他們表示感謝。

張欽楠
2003年1月于北京

目錄：
第三版序
前言
第一篇 文化的發(fā)展與先導(dǎo)的技術(shù) 1750--1939年
1 文化的變芝：新古典主義建筑 1750--1900年
2 領(lǐng)土的變革：城市的發(fā)展 1800--1909年
3 技術(shù)的變革：結(jié)構(gòu)工程學(xué) 1775--1939年
第二篇 一部批判的歷史 1836--1967年
1 來自烏有鄉(xiāng)的新聞：英國(guó) 1836--1924年
2 阿德勒與沙利文：大禮堂與高層建筑 1886--1895年
3 弗蘭克·勞埃德·賴特與草原的神話 1890--1916年
4 結(jié)構(gòu)理性主義與維奧萊—勒—杜克的影響，高迪、奧爾塔、吉馬爾與伯爾拉赫 1880--1910年
5 查爾斯·倫尼·麥金托什與格拉斯哥學(xué)派 1896--1916年
6 神圣之泉：瓦格納、奧爾布列希與霍夫曼 1886--1916年
7 安東尼奧·圣伊利亞與未來主義建筑 1909--1914年
8 阿道夫·洛斯與文化的危機(jī) 1896--931年
9 亨利·凡·德·費(fèi)爾德與移情的抽象 1895--914年
10 托尼·加尼爾與工業(yè)城市 1899--1918年
11 奧古斯特·佩雷：古典理性主義的演變 1899--1925年
12 德意志制造聯(lián)盟 1898--1927年
13 玻璃鏈：歐洲的建筑表現(xiàn)主義 1910--1925年
14 包豪斯：一種思想的沿革 1919--1932年
15 新客觀性：德國(guó)、荷蘭與瑞士 1923--1933年
16 風(fēng)格派：新造型主義的形成與解體 1917--1931年
17 勒·柯布西耶與新精神 1907--1931年
18 密斯·凡·德·羅與事實(shí)的意義 1921--1933年
19 新集合性：蘇聯(lián)的藝術(shù)與建筑 1918--1932年
28 勒·柯布西耶與光輝的城市 1928--1946年
21 弗蘭克·勞埃德·賴特與消失中的城市 1929--1963年
22 阿爾瓦·阿爾托與北歐的傳統(tǒng)：民族浪漫主義與多立克理性 1895--1957年
23 朱塞普·特拉尼與意大利理性主義 1926--1943年
24 建筑與國(guó)家：意識(shí)形態(tài)及其表現(xiàn) 1914--1943年
25 勒·柯布西耶與鄉(xiāng)土風(fēng)格的紀(jì)念性化 1930--1960年
26 密斯·凡·德·羅與技術(shù)的紀(jì)念性化 1933--1967年
27 新政的晦蝕：布克明斯特·富勒、菲利普·約翰遜與路易·康 1934--1964年
第三篇 批判性的評(píng)價(jià)以及向現(xiàn)在的延伸 1925--1991年
1 國(guó)際風(fēng)格：主題及各種變體 1925--1965年
2 新野性主義與福利國(guó)家的建筑：英國(guó) 1949--1959年
3 意識(shí)形態(tài)的變遷：CIAM、十人小組、批判與反批判 1928--1968年
4 場(chǎng)所、生產(chǎn)與布景術(shù)：1962年以來的國(guó)際理論及實(shí)踐
5 批判的地域主義：現(xiàn)代建筑與文化認(rèn)同
6 世界建筑與反思性實(shí)踐
作者致謝
參考文獻(xiàn)
索引
譯后記