何謂“排演”？ 第八屆上海雙年展的策展思考

第八屆上海雙年展策展團隊

為什么排演？ 　　在過去的兩年中，全球資本遭遇了它的最新危機并又一次絕路逢生。與之相伴隨的是，在兩屆雙年展的間隙，當代藝術也陷入了一場全球性危機之中。這不是現代主義者那種創(chuàng)造性個體深處的精神危機，而是一種瘟疫般的世界性疲軟，或者說，這是一種“系統(tǒng)病&rdquomdashmdash;藝術體制的生產力遠遠大于個體的創(chuàng)造力，藝術家無法擺脫被藝術系統(tǒng)雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是仿像和角色扮演。2010上海雙年展將致力于追問：在當代藝術的政治經濟學網絡中，是什么在抑制著心靈的力量？是什么在阻撓解放的步伐？是藝術系統(tǒng)那只無所不在的“看不見的手”？還是國際藝術市場的“行情”？是千篇一律的國際大展？還是滲透到我們身體深處的大眾文化？藝術家的個體正變得越來越健康而空洞，我們莫名其妙地進入一種“后歷史”狀態(tài)。如何來清晰地描述這種狀態(tài)？在現行的由國際話語、國際大展、世界博覽會以及跨國資本所構成的無限-無縫鏈接的藝術系統(tǒng)中，如何擺脫這種藝術創(chuàng)造之僵局？如何在這個被全球資本主義俘獲的“藝術世界”中發(fā)現其內在邊疆？在“體制批判”（Ititutional.critique）和“社會參與”（participation）之外，當代藝術實踐是否能夠開拓出一種新型的生產關系？ 　　第八屆上海雙年展的主題詞是“排演” ，強調展覽作為一種文化生產的實驗性和開放性。“排演”是排布與推演。“巡回排演”是開放性的和流動性的，強調展覽的策劃情境和展開的過程，強調展覽的創(chuàng)作與生產意識。在巡回排演中，展覽空間不僅僅是藝術品的陳列場所，而且是生產性的、變化中的、反復試驗的感性現場。正如布萊希特所指出：“排演者不希望去‘實現’一個思想。他的任務是喚起和組織他者的創(chuàng)造性。排演就是試驗，就是發(fā)掘出此時此刻的多種可能性。排演者的任務是揭露一切模式化的、俗套的、習慣的解決方案”。今天，每個展覽都呈現為劇場。展覽的“劇場化”與奇觀化甚至已經成為當代藝術領域的一個備受質疑的問題。對于雙年展而言，“劇場”和“排演”不僅是一種展覽效果，更是一種創(chuàng)作、展示和交流的方法。排演中的“劇場”首先是一群人，是一個知識共同體的構造，劇場中人在彼此合作與響應的關系中工作，在排演中，當代藝術創(chuàng)作的個體性被改造和修正，藝術家成為一個開放的主體，一個創(chuàng)作－交往中的“跨主體”。本屆上海雙年展將從劇場、排演的這種跨主體性出發(fā)，強調創(chuàng)作的群體互動性，推動當代藝術家集體現場的探索和呈現。同時，“巡回排演”以“雙年展劇場”作為現場，旨在呈現當今藝術語言形態(tài)的綜合性與實驗性。近年來，現場、情境、敘事和社會參與逐漸成為當代藝術與視覺文化中的最前沿話題，本屆雙年展將以“巡回排演”的形式，爭取在這一前沿領域有所推進，將雙年展劇場打造成一個多領域、跨媒介的公共現場。 　　作為藝術與公眾的交往空間，展覽是超脫于日常生活世界的一塊飛地，它坐落于日常之中，又超出日常領域，它的存在方式與劇場相類。就當代藝術而言，展覽就是其劇場。展覽不但是藝術對日常世界進行表述-再現的劇場，也是藝術界自身的代議劇場。同時，展覽首先是藝術之自治領域。在這個自治領域中，藝術家成為立法者，這是現代主義留給我們的最珍貴的遺產。但是，為什么藝術家對展覽既渴望又心懷疑慮？為什么藝術家對展覽的依賴令我們忐忑不安？對藝術家尤其是裝置和影像藝術家來說，展覽正在成為創(chuàng)作的第一現場，藝術家的工作被展覽綁架為一種機制化創(chuàng)作。最近十年以來，甚至機制批判也早已成為一種機制化創(chuàng)作的套路。更有甚者，展覽這個藝術自治領域、這塊公共領域中的飛地已經成為全球資本生產、展示和消費的集散地&hellihelli 　　另一方面，如果藝術果真是一種“日常生活的實踐”，那么，展覽的必要性何在？展覽現場是否是藝術家工作的目的地？如果說藝術作為一種社會活動，是交互主體性偶遇、共享和普遍的連接， 是以團體對抗大眾，以鄰里關系對抗宣傳，以千變萬化的“日常”對抗被媒體－體制定制和買辦的已蛻化為意識形態(tài)的“大眾文化”。那么，展覽是否是這一對抗的基地？或者相反，作為藝術之自治領域的展覽是否就成為了更廣大更真實的日常交往空間中的一個可有可無的游樂場？ 　　然而，展覽卻并非只是為了不同主體之間的交往，它不只是交往空間、發(fā)布空間或者實現空間，展覽首先是創(chuàng)作空間。展覽之悖論在于&mdashmdash;展覽之目的不就是為了展現那無法被展示之物嗎？在每個時代，總有些東西是難以呈現的。這并不等于說，此難以呈現者是現成存在的，只是因為某種人為之限制而無法被公布。事實上，此難以呈現者在“呈現”之前并不存在，它生成于“呈現”。使不可見者可見的“呈現”不是反抗而是建構。展覽也不是作品之發(fā)布而是事態(tài)之創(chuàng)生。正是在這里，展覽同時成為劇場與“反劇場”。在布萊希特與阿爾托之后，再現之舞臺已然崩塌，戲劇打破了它的自治狀態(tài)，“劇”和“場”分離開來又重新閉合。 　　“劇”與“場”分離斷裂之處，就是“排演”自我消除和自我拯救之所。“排演”是非正式的演出，是可反復的、抹去重來的實驗；排演可以把任何場所變成劇場，也可以把劇場變成日?？臻g。在排演時刻，劇場不再是看與被看交接的命定之舞臺，不再是把現實排除出去的再現空間，而是一個自我欣賞同時又被不斷打斷－拆穿的世界，排演是幕前與幕后的中間狀態(tài)，也是劇場與日常的中間狀態(tài)。 　　在伯格曼的影片《排演之后》中，一切至關重大的事情都發(fā)生在劇場之外，可排演的劇目和不可排演的生活（什么是不可排演的？政治、歷史和&hellihelli生活）穿插在一起。在《八部半》的結尾，費里尼將故事中的所有演員和角色擺上舞臺，共同狂歡，他們既是他們所扮演的角色，又是他們自身（演員又何嘗不是一種角色？）。這就是“排演”，一種演習，一種“表述的中間狀態(tài)”，比表演更真切實在，更輕松寫意，可以隨時停頓，可以重新開始。 　　那么，展覽是否是可排演的？藝術家為展覽創(chuàng)作，是否如同演員為了演出而排演？展覽開幕時刻就是藝術創(chuàng)作的最終完成嗎？還是說，展覽就是排演，展覽必須是且只能是排演？ 　　所有展覽都希望成為一個結論，一次宣告，一次最終的演出，一場完美的戲劇。而實際上，它只是排演。因為進入劇場之時，所有的觀眾都帶著“觀眾”之面具（在古希臘的劇場中，所有個性[personality]都只是差異之面具），流俗的劇場經驗已經把工人、教師、商人、學生&hellihelli這些無限差異之個體（multitude）馴化為“觀眾”這一角色的扮演者。在排演之時，排演之劇場是開放的，因為觀眾尚未臨場，在場的所有人都是排演的參加者。排演之劇場是開放的，還因為我們只是“藝術”這一史詩劇的排演者，藝術之決斷本身即是歷史之決斷，歷史沒有終點線，藝術的歷史尚懸而未決。 　　展覽即是排演。與舞臺演出相比，“排練場”更加日?；?，但是，排演卻也并不在日常之中，日常也早已經成為一個劇場，惟有在排演之中，我們才可以從此日常劇場中脫身，擺脫日常生活這座堡壘對個體的宰制，進入生命政治的解放時刻。 　　展覽即是排演。戲劇演出并不能達到解放。因為表演在演出時走向完結，它成為一次性發(fā)生之事件，迅速地消融在日常之中。也因為在劇場中，觀眾只是從一場戲進入另一場戲，從一個夢進入另一個夢。我們并沒有擺脫“劇中人”的身不由己狀態(tài)，我們是集體夢境的陷落者，是被動的觀眾，被訂制的他者。只有在排演中，觀眾作為主體之參與才得以施行。然而這是與所謂“社會參與”（social engagement）和“公共介入”（participation）相反的行動。后者是藝術家對社會的介入和參與，仿佛藝術家本來不在社會之中，藝術家進入日常之劇場，他或她相對于“公眾”或社會仍然是居高臨下的“主權者”（sovereign）；而“排演”則是邀請大家進入我們的排練場，加入到藝術的生產中來，如同在排練場中，演員和燈光師、教師和學生、政治家和工程師一同登上舞臺。此中關鍵在于：在“參與主義”的框架中，“公眾”和“社會”都只是單數，而在排練場上，所有的排練者都被保持為無窮差異之個體，是“眾人”（multitude）。 　　展覽即是排演。“排演”是一種解放，因為一切尚處未定狀態(tài)。在本屆上海雙年展的框架中，策展不是總結，不是調查或再現，而是組織排演。只要在排演之中，展覽之劇場就尚未封閉，尚有其未來。今天，藝術體制的生產力遠遠大于個體的創(chuàng)造力，藝術家難以擺脫被藝術系統(tǒng)雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是仿像和角色扮演（colay）。“排演”號召藝術界的同仁脫掉角色扮演的戲服，從機制化的藝術劇場中出走、從日常劇場中出離，成為那“未被定義者”，回到我們的排練場，進入到自發(fā)、自由的演習之中。 　　2010上海雙年展邀請了PERFORMA、“長征計劃”等具有重要學術影響力的策展機構作為合作伙伴，共同參與雙年展的國際“巡回排演”計劃。同時，從“巡回排演”這個主題方向出發(fā)，我們將在展覽操作層面成立巡回排演“行動委員會”（Acting Committee）。該團隊由“巡回排演”計劃中的十余位主要思想家、藝術家和策展人組成，參與并且協(xié)助策展人進行雙年展各流動站的學術研究和組織工作。 如何“排演”？ 1924年，蘇聯未來主義作家Tret’iakov創(chuàng)作了革命詩歌Roar China! 1926年，蘇聯左翼群體在莫斯科演出的同名戲劇Roar China! 1930年，10月27日前衛(wèi)戲劇Roar China!在馬丁·貝克劇場上演 1934年，未名社成員劉峴在上海創(chuàng)作該劇的插圖《怒吼吧，中國！》。 1935年，中國版畫家李樺創(chuàng)作黑白木刻《怒吼吧，中國！》 1937年，國際縱隊成員蘭斯頓· 休斯在《自由先鋒》（Volunteer for Liberty）發(fā)表反法西斯詩歌Roar, China! 　　這段發(fā)生在20世紀二三十年代的上海－蘇聯－紐約－西班牙之間的曲折往事，是藝術－政治史上的一次曾經真實存在的“巡回排演”。這80年前的“巡回排演”為我們提供了一個角度，去重新檢討前衛(wèi)與革命、革命與國際、國際與民族－國家、國家與政治、政治與藝術、藝術與前衛(wèi)－革命之間的復雜關系。80年后的今天，上海雙年展將以另一次跨地域的國際性的“巡回排演”向那個大時代致敬。 　　第八屆上海雙年展“巡回排演”計劃從2010年6月開始，共展開五幕?？梢员灰暈橐环N歷史的回聲。